Quando nell’ottobre 1971 si diffuse, con la pervasività di un’indiscrezione, la notizia che gli era stato conferito il Premio Nobel per la Letteratura, Pablo Neruda si trovava a Parigi e, avutane conferma ufficiale dalla telefonata dell’ambasciatore svedese, non esitò a condividere le proprie emozioni con gli amici più cari, che lo raggiunsero a cena: tra loro, Gabriel Garcia Marquez e, «dal suo nascondiglio», Julio Cortázar (1914-1984). L’episodio è citato in Confesso che ho vissuto (1974), memoriale postumo di un’esistenza intensa, travagliata e non estranea alle ostilità incontrate da Neruda nell’affermazione nell’Olimpo della poesia. Così, nel capitolo Nemici letterari, racconta della «persecuzione letteraria» subita da due colleghi, uno cileno e l’altro uruguaiano, contrapponendole il brillante stato dell’arte per la letteratura sudamericana e la stima per i suoi meritevoli esponenti. «In questi ultimi anni il romanzo ha assunto una nuova dimensione nei nostri paesi» – scrive Neruda – «I nomi di Garcia Marquez, Juan Rulfo, Vargas Llosa, Sabato, Cortázar, Carlos Fuentes… si sentono e si leggono dappertutto. Alcuni di essi furono battezzati col termine boom. Io li ho conosciuti quasi tutti e li trovo notevolmente sani e generosi». E ancora al poeta complice della sensualità tra la primavera e i ciliegi, si attribuisce la più affascinante presentazione dell’opera dell’amico argentino: «Chi non legge Cortázar è spacciato. Non leggerlo è una malattia molto seria e invisibile, che col tempo può avere conseguenze terribili».
Quale sia la condanna, lo si scopre accostandosi alle sue opere, al flusso fantastico degli straordinari racconti e alla «poetica della distrazione» (E. Franco) nei romanzi, intendendo come tale non un elemento esteriore e fuorviante, bensì un metodo dello sguardo, un sentimento del mondo, una condizione interiore che si ha in dono e a cui si accede per iniziazione, per «vivencia» ovvero per esperienza vitale: perché « se per Borges il mondo è come il libro, per Cortázar il libro è come il mondo». Lo stesso Cortázar spiega che la distrazione è «una forma differente dell’attenzione, la sua manifestazione simmetrica più profonda, collocata su un altro piano della psiche; un’attenzione diretta da o attraverso e perfino verso quel piano più profondo» (in Cristal con una rosa dentro, in Ultimo Round, Siglo XXI, Mexico 1969). Questo talento interiore per la declinazione metafisica della realtà e l’interpretazione del mondo in più mondi si riflette nello stato di libertà dei suoi personaggi, come in un transfert dello scrittore. Liberi sono i cronopios dei racconti di Storie di cronopios e di famas (1962), nati dall’umorismo e dal flusso di coscienza, e libero è Horacio Oliveira, il protagonista del celebre Rayuela (1963) – romanzo, antiromanzo e controromanzo – della cui genesi l’autore ha diffusamente parlato negli scritti e nelle interviste, ricomponendone le circostanze della nascita e l’intenzione all’origine.
Innanzitutto, «Rayuela è una specie di punto centrale sul quale poi si sono incollati, attaccati, sovrapposti, aggregati accumulati, strati di cose eterogenee che rispondevano alla mia esperienza di quell’epoca a Parigi, quando ho iniziato a lavorare seriamente al libro» – spiegava Cortázar nell’intervista rilasciata a Omar Prego, rivelando l’assenza di un progetto prestabilito e il carattere sperimentale dell’opera, in cui «gli eventi sfuggono alle leggi naturali e dove il poeta e lo scrittore accettano principi che non sono i principi quotidiani».
A questo effetto concorre la struttura, che fa sì che Rayuela sia non uno, bensì molti libri: infatti, il lettore-complice può scegliere tra l’ordine tradizionale e cronologico dei capitoli; quello ipertestuale, secondo la tavola di orientamento proposta dall’autore, o infine procedere in libertà, inventando il proprio percorso. Questa molteplicità scaturisce dall’esperienza viva dell’autore, che comincia a scrivere del protagonista in Argentina, in una stagione successiva a quella trascorsa in Europa, avvertendo poi l’inevitabile necessità di dovere raccontare pure di quel tempo altrove. «Un giorno d’estate, con un caldo spaventoso (doveva essere Buenos Aires) ho visto dei personaggi …affacciati a due finestre …con quattro piani sotto e cercavano di passarsi un pacchetto di erba mate e dei chiodi» – spiega Cortázar agli studenti di Berkeley nelle sue Lezioni di Letteratura – «Ho iniziato a scrivere dettagliatamente tutte le idee che venivano loro in mente per costruire un ponte con una tavola…ho scritto quel capitolo…ne ho aggiunto un secondo…mi sono fermato e mi sono reso conto che stavo scrivendo una vicenda che si svolgeva a Buenos Aires, ma che il protagonista di quella storia aveva un passato a Parigi. E ho capito che non potevo continuare a scrivere il libro così. Dovevo mettere da parte quei due capitoli e voltarmi indietro, dovevo andare a cercare Oliveira, dovevo andare a cercarlo a Parigi».
In qualche modo, anche Cortázar «salta» tra le dimensioni di spazio e tempo come Oliveira, sperimentando egli stesso la rayuela del titolo, a partire da sé. Anche lui vive negli anni Cinquanta a Parigi, immerso nell’esperienza esistenziale, ovvero cogliendo quanto la città offriva e di cui Buenos Aires era sprovvista. Mentre pubblica altre opere, non smette di scrivere fogli sparsi che si accumulano e che costituiscono in nuce il romanzo. «Quando ho finito il libro… l’idea di proporre la doppia lettura, …questo uscire dal futuro per tornare al passato e avvicinarsi al presente, …dava al racconto una plasticità che mi sembrava illogico far scomparire appiattendo il libro e sviluppandolo come un qualsiasi romanzo dall’andamento lineare… Questo poteva essere il primo modo di lettura. Ma mi è sembrato che ci dovesse essere ancora una seconda opzione nella quale il lettore poteva saltare da capitoli successivi a capitoli precedenti».
Infatti, ritrovandosi con tanto materiale eterogeneo, è costretto a organizzarlo: «Sono andato a casa di un amico… ho messo tutti i capitoli per terra e ho iniziato a passeggiare tra i capitoli tracciando piccoli sentieri e lasciandomi guidare da linee di forza». L’esito comporterà almeno due diverse soluzioni di lettura: uno è sequenziale e tradizionale, l’altro «consiste nel compiere una serie di salti continui all’interno del libro», «come un mazzo di carte mescolate».
Si consuma così l’introduzione dell’elemento ludico nell’opera letteraria, consentendo di giocare con la realtà senza irridere a essa, distinguendo tra forma e sostanza; e di avanzare verso la conoscenza, perché «il cervello umano mantiene in fase embrionale la possibilità di trasformare la nozione di realtà creando figure differenti». E del resto anche Horacio Oliveira, nel flusso di coscienza delle dissertazioni sulla vita, non punta alla felicità, ma alla dimensione in cui potere reinventare la realtà.
Rayuela è letteralmente il gioco della campana, tracciato con il gesso in strada e comune ai divertimenti dell’infanzia. Come il bambino lancia un sasso e salta su un piede da una casella all’altra, con l’obiettivo di raggiungere quella finale, detta cielo, così il protagonista del romanzo avanza cercando quella dimensione di senso superiore. «Rayuela non era destinato ad avere quel titolo» – scrive Cortázar a Manuel Antin, il 19 agosto 1964 – «Il suo nome doveva essere Mandala…Ma di colpo ho capito di non avere il diritto di esigere dal lettore la conoscenza del linguaggio esoterico buddhista o tibetano. E nel contempo ho capito che Rayuela, titolo modesto e accessibile a chiunque in Argentina, era la stessa cosa, perché una rayuela è un mandala desacralizzato».
La trama oscilla tra due piani spaziali: “Dall’altra parte” ovvero Parigi, dove trascorre la sua vita bohémienne il protagonista Horacio Oliveira, intellettuale argentino diviso tra le dissertazioni di letteratura, arte e filosofia al Club e la tormentata storia d’amore con La Maga, donna mistica fuori dal comune, tanto istintiva e ingenua quanto lui è imprigionato nei suoi stessi dubbi esistenziali, dotata di un intuito straordinario che la fa vedere meglio di chiunque altro, smascherando finzioni e infingimenti nonostante non abbia studiato; e “Da questa parte” ovvero Buenos Aires, dove Horacio ha fatto ritorno ritrovando l’amico Traveler e la moglie, e lavorando con loro in un circo e in un manicomio. Nella terza parte, confluisce altro materiale organizzato secondo la tavola d’orientamento.
Se le circostanze della nascita dell’opera coesistono parallelamente all’esperienza umana di Cortázar, l’intenzione dell’autore invece attiene ai fondamenti della creazione letteraria, articolati su tre livelli: quello metafisico, quanto alla riflessione sulla condizione umana; quello narrativo, quanto alla ricezione delle diverse opzioni di lettura; quello estetico, quanto allo stile e al linguaggio, modellati sull’improvvisazione del jazz. Cortázar scrive «contro il linguaggio convenzionale», inventando neologismi, destrutturando la grammatica e creando persino un linguaggio privato tra i due amanti.
Alla pubblicazione in Argentina, Rayuela incontrò un grande successo di pubblico tra i giovani, segnando il panorama della letteratura latinoamericana, come «una specie di bomba atomica», aveva scritto Cortázar a Paul Blackburn nella lettera del 15 maggio 1962. A spiegarne le ragioni è ancora l’autore nell’intervista a Omar Prego: Rayuela è un «laboratorio mentale, nel quale il lettore si trova(va) a che fare con diversi problemi che riconosceva come suoi», e risente del contesto storico in cui è ambientato.
Si intende dunque perché Cortázar ne parli come di un antiromanzo o di un controromanzo, non solo sul fronte linguistico, atteso che è necessario «ricominciare da zero anche sul piano del linguaggio, … una sorta di pulizia della lingua prima di tornare a utilizzarla» e «capire in quale momento il cammino dell’uomo ha imboccato la strada sbagliata, quando c’erano alternative migliori».
Lo scardinamento della convenzione si consuma sul piano del canone. «I romanzi mi piacciono sempre meno» – scrive a Jean Barnabé il 27 giugno 1959 – «Ciò che sto scrivendo ora sarà qualcosa di più simile a un antiromanzo, il tentativo di rompere gli schemi in cui il genere è pietrificato. Credo che il romanzo “psicologico” si sia esaurito e … occorre muoversi in un’altra direzione. … La vera profondità di un uomo è l’uso che fa della propria libertà. Credo che la realtà quotidiana in cui viviamo non sia che il margine di una favolosa realtà che è possibile riconquistare, e che il romanzo – come la poesia, l’amore, l’azione – debba proporsi di penetrare tale realtà. (…) Per rompere questo guscio di abitudini gli strumenti letterari abituali non servono più, … ho bisogno di destrutturarmi per cercare di raggiungere un’altra struttura più reale e veritiera, … rinuncio a un mondo estetico per tentare di penetrare un mondo poetico».
Al controromanzo Rayuela di Cortázar si attribuisce la sublimazione della finzione, l’elevazione del destino umano in una sfera superiore, e il riconoscimento della creazione fantastica. Contemporaneamente, ritroviamo nel testo quella circolarità ispirata dalle regole del gioco e del salto, e al sogno del ritorno per il personaggio della Maga tra i pensieri di Oliveira. Musa sensuale e compagna a Parigi, la Maga non figura a Buenos Aires, dove la moglie di Traveler sembra assumerne le fattezze per Oliveira che non l’ha dimenticata, né ha dimenticato quell’incanto aleatorio che avvolgeva i loro incontri, estraneo uno all’altra fino al momento di ritrovarsi sullo stesso ponte ai due lati della Senna.
«Gli idoli infondono rispetto, ammirazione, affetto e, sicuramente, grande invidia. Cortázar inspirava tutti questi sentimenti come pochi altri scrittori, ma ne inspirava anche un altro meno frequente: la devozione. È stato, forse senza proporselo, l’argentino che si è fatto amare da tutti» – scriveva Gabriel Garcia Marquez, ricordando l’amico scomparso e richiamando alla memoria episodi di condivisione, quali un viaggio in treno a Praga e quella volta che lo aveva visto assorto scrivere in un caffè di boulevard Saint Germain. Qualche tempo dopo, lo avrebbe riconosciuto nel protagonista del racconto L’altro cielo, quasi lo stesso Cortázar avesse descritto nel corpo e nell’aura sé stesso. «Aveva un’espressione distante e, allo stesso tempo, curiosamente intenta. La faccia di qualcuno che si è ritrovato immobile in un momento del suo sogno e si rifiuta di fare il passo che lo riporterà al dormiveglia».
Riferimenti bibliografici:
- Julio Cortázar, Rayuela (1963), Einaudi 2024
- Julio Cortázar, Lezioni di Letteratura, Einaudi 2014
- Julio Cortázar, Bestiario (1951), Einaudi 2024
- Julio Cortázar, Fine del gioco (1956), Einaudi 2024
- Omar Prego e Julio Cortázar, Rayuela: l’invenzione sfrenata, tratto da O. Prego, La fascinacion de las palabras. Conversaciones con Cortázar, Muchnik, Barcellona 1985
- Ernesto Franco, Nel giro del giorno in ottanta mondi, in Julio Cortázar, Racconti, Einaudi 2014
- Pablo Neruda, Confesso che ho vissuto (1974), Euroclub 1980
- Gabriel Garcia Marquez, L’Argentino che si è fatto amare da tutti, in Manuale di cronopi, Francisco J. Uriz, Ed. de la Torre, 1992 (cit. rivista Sagarana n.12)
- Jose Alejandro Adamuz, La Parigi di Julio Cortàzar, in Viajes – National Geographic, 12 febbraio 2019
