“Macchina narrativa” calviniana: dall’ars combinatoria alla trasfigurazione simbolica
Carte dipinte e riccamente dorate o stampate a colori vivaci, miniature eleganti in costume gotico internazionale o figurine illustrate, preziosi da collezione o strumenti divinatori, viscontei o marsigliesi, certo è che i Tarocchi hanno attraversato i secoli in ottima salute, ammaliando storici, studiosi e curiosi sulla loro funzione simbolica. E sbirciando tra fonti e documenti sarebbe riduttivo ricondurne il fascino solo all’occultismo e alla cartomanzia, a trame incerte come quella etimologica di prestito dalle lingue romanze (fr. Tarot; sp. taroqui) anziché da fonti arabe, diffuso in altre culture (ingl. tarot, taroc; ted. tarock) e di fatto derivato dall’attestazione storica del ludus tarocorum (XVI).
Nati nel Quattrocento nel Ducato di Milano, furono commissionati alle botteghe pittoriche di abili artisti da Filippo Maria Visconti (1392-1447) e Francesco Sforza (1401-1466), per farne un gioco cortese, un passatempo per intrattenere cavalieri e dame, ma anche per elevare gli intelletti con la rappresentazione iconografica di una certa tradizione medievale che celebrava le virtù attraverso il simbolo e l’allegoria, con seguito anche in età umanistica. Certamente molti secoli separano quelle compagnie, raffinate e sfarzose, dai tavoli intorno ai quali – nei circoli ricreativi o all’aperto d’estate – vegliardi brillanti si sfidano oggi a colpi risuonanti di briscole, vantando mosse d’alta strategia; eppure l’origine di quegli oggetti da gioco, figure e semi, è da collocarsi in quelle atmosfere del passato.
A Milano, si può ancora oggi ammirare a Palazzo Borromeo l’affresco I Giocatori di Tarocchi, dipinto intorno al 1440 da un artista anonimo, quale testimonianza storica dell’uso ludico rinascimentale, cristallizzato nell’armonia dell’eterno presente. I personaggi raffigurati sembrano convinti della bontà delle rispettive scelte, anche se vengono a conoscenza delle mosse altrui, forse più vicini all’esattezza matematica della Teoria dei giochi e al principio dell’Equilibrio di Nash che alla moda settecentesca per la cartomanzia.
Ben più articolata è la tradizione filologica dei mazzi viscontei nei secoli, riprodotti e diffusi tra le famiglie nobiliari delle corti italiani ed europee, anche sotto forma di dono e scambio diplomatico. Le carte sopravvissute sono riconducibili a tre mazzi principali: i tarocchi Visconti di Modrone (o Cary-Yale) e i Brera-Brambilla, voluti da Filippo Maria Visconti tra il 1442 e il 1447; e il mazzo Pierpont-Morgan Bergamo, commissionato nel 1441 in occasione delle nozze di Francesco Sforza e Bianca Maria Visconti, distribuito tra la collezione Colleoni (13 carte), la Morgan Library di New York (35) e l’Accademia Carrara di Bergamo (28), dove li ha recentemente riuniti la mostra Tarocchi. Le origini, le carte, la fortuna (29 maggio – 2 giugno 2026) a cura di Paolo Plebani.
Delle settantotto carte originarie, da cui discendono i moderni mazzi da cinquantadue, cinquantasei erano composte da quattro serie da quattordici – dieci numerali oltre fante, cavaliere, regina e re – contraddistinte dallo stesso seme: coppe, spade, bastoni e denari. Le restanti ventidue erano dette Arcani Maggiori, per le immagini dal contenuto allegorico, o Trionfi dal titolo del poemetto di Francesco Petrarca (1304-1374), che inscenava in versi il confronto tra le virtù quale attributo per avvicinare l’uomo a Dio: la fama trionfa sulla morte, che aveva trionfato sulla castità, già trionfante sull’amore; su tutti e sul tempo, trionfa l’eternità. Gli studiosi hanno così riscontrato un rapporto di filiazione e ispirazione diretta tra i trionfi petrarcheschi e alcune carte dei tarocchi: dalla fama discenderebbe il Giudizio, dal tempo l’Eremita, dalla morte e dall’amore le carte omonime, dalla castità il Carro, dall’eternità il Mondo.
Per altre carte, prevarrebbe l’ascendenza al contesto storico, artistico, sociale e culturale: così per la Papessa, somigliante alla personificazione della Fede dipinta da Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova, e messa anche in relazione all’agiografia di suor Guglielma da Milano.
L’iconografia de la Forza del mazzo Pierpont-Morgan, nella forma di un fanciullo che sottomette un leone con una clava, sarebbe addirittura da ascriversi a un omaggio celebrativo del committente Francesco Sforza, attraverso un calembour tra il suo cognome e il nome della carta, nonché la citazione di una delle fatiche di Ercole.
E ancora l’Appeso si inscriverebbe nel genere della «pittura infamante», lo scherno per traditori, cattivi debitori e pubblici nemici nell’essere ritratti a testa in giù sulle pareti di palazzi, quale monito per i passanti.
Al fascino per la letteratura classica e per la mitologia greca si attribuisce invece l’interesse di corte per l’astrologia a fini predittivi, da cui scaturirono la Stella, la Luna e il Sole. E nel mazzo Visconti di Modrone una singolare enciclopedia di immagini è la carta de il Mondo, che raffigura nella parte superiore una donna vestita con abiti regali, secondo l’iconografia della fama, e in quella inferiore Milano, Bologna, Venezia e Firenze, le quattro maggiori potenze del nord Italia nel XV secolo.
La forza archetipica dei ventidue arcani maggiori trovava ragione nella rappresentazione allegorica, e soltanto nel Settecento la nascita dei Tarocchi marsigliesi, ad opera del maestro cartaio Claude Burdel (1751), stampati e contraddistinti da un numero e una didascalia, fissa in figurine il pittogramma di ciascuna carta e ne mette in relazione le caratteristiche alla divinazione.
Il viaggio dei simboli sembra intraprendere direzioni diverse, indirizzate dalle tendenze di costume e società, ma non per gli studiosi di semiotica, che nei tarocchi intravedono un sistema di segni e simboli assimilabili alle funzioni narrative esplorate dai formalisti russi e definite dagli studi di Vladimir Propp (1895-1970) sulle fiabe popolari. «Propp è giunto a formulare tre principi» – spiegava Gianni Rodari in Grammatica della fantasia (1973) – «1) gli elementi costanti, stabili della favola sono le funzioni dei personaggi, indipendentemente dall’esecutore e dal modo dell’esecuzione»; 2) il numero delle funzioni che compaiono nelle fiabe di magia è limitato; 3) la successione delle funzioni è sempre identica», e ne annovera trentuno. È un numero superiore a quello dei ventidue arcani maggiori, che però possono vantare una valenza letteraria potenziale, capace di evocare, rappresentare e inscenare la finzione narrativa.
È quanto ha dichiarato la scrittrice canadese Margaret Atwood, che proprio al mazzo visconteo nel 2018 ha ricondotto alcuni elementi dell’architettura del romanzo, individuando nella Papessa la ragione profonda che guida gli eventi, il segreto nascosto che prelude all’illusione della verità, sotto l’influsso della carta della Luna, secondo una luce fatta di chiarore, «per vie traverse, non al bagliore del sole di mezzogiorno».
Parimenti la Ruota della fortuna – l’arcano di cambiamento, evoluzione e rivoluzione – è in relazione sia con lo scrittore, deus ex machina, perché decide il destino dei personaggi, cioè chi sale e chi scende dalla ruota; e con il tempo, che esso sia “lineare” con un inizio e una fine, o “circolare” con un epilogo che si riflette sull’incipit. La combinazione tra “strada” e “ruota”, tra linearità e circolarità, appartiene anche al rapporto tra fabula («lo schema fondamentale della narrazione, la logica delle azioni e la sintassi dei personaggi, il corso di eventi ordinato temporalmente», U.Eco) e intreccio («la storia come di fatto viene raccontata, come appare in superficie, con le sue dislocazioni temporali, salti in avanti e in indietro, descrizioni, digressioni, riflessioni parentetiche», U.Eco) e al rapporto tra una vicenda e più ordini di vicende.
Infine, l’attenzione dell’autrice canadese si concentra su la Giustizia, che sorregge la bilancia, simbolo dell’ordine etico dell’epilogo, e guida lo scrittore nel governare la scelta degli eventi, come accade nella vita e nel romanzo, «che è illusione della vita vera».
A quella valenza letteraria potenziale – e chi altri se non lui, membro italiano del collettivo parigino Ou.Li.Po – Ouvroir de Littérature Potentielle, fondato da Raymond Queneau – aveva attinto Italo Calvino, tanto da adoperare i tarocchi come una «macchina narrativa combinatoria» nei racconti de Il castello dei destini incrociati (1969), nel volume sulle carte viscontee per l’editore Franco Maria Ricci, e in quelli de La taverna dei destini incrociati (1973), ispirati alle marsigliesi; restò incompiuto invece il progetto de Il motel dei destini incrociati, basato sui fumetti. In sostanza, per Calvino i tarocchi viscontei non sono più allegorie, ma funzioni e attori chiamati a interpretare direttamente le vicende, imbastite di atmosfere cavalleresche e ariostesche, che lo scrittore sanremese sente vicine all’iconografia stessa degli arcani. Come un redivivo Dante, il protagonista attraversa «un bosco dove ci si perde» e si ritrova in un castello tra personaggi che hanno perso la parola, come è accaduto a lui. A ciascuno non resta che provare a raccontare la propria storia attraverso l’ordine combinatorio delle carte estratte. Lo stesso criterio si ripete nei racconti de La taverna, tra personaggi sempre muti, ma in balia dei rumori di scodelle, fiaschi e cucchiai e di un mazzo di tarocchi marsigliesi, di quelli che si trovano «nelle osterie dei paesi, nei grembiuli delle zingare». Diverso sono il registro linguistico e lo stile, che si iscrive ancora nella sperimentazione fantastica e nella ricerca. Nel brano Anch’io cerco di dire la mia, Calvino si spinge fino all’identificazione nel Mago («Il tarocco numero uno è il solo che rappresenta onestamente quello che sono riuscito a essere: un giocoliere o illusionista che dispone sul suo banco da fiera un certo numero di figure e spostandole, connettendole e scambiandole ottiene un certo numero di effetti») e all’idea di applicare il suo «gioco di prestigio» combinatorio ai dipinti e alle opere d’arte, affascinato dalle raffigurazioni di San Girolamo e San Giorgio, dalle tele di Durer, Rembrandt, Antonello da Messina, Carpaccio. Un ritratto d’interni diventa come la scenografia dei tarocchi, immobili e statici o vividi e carichi di significato, tra pagine smosse di libri aperti, un cane che si muove, il taglio obliquo della luce, pronti per essere interrogati. «Dentro lo spazio interiore cova un annuncio di terremoto (…). Lo studio, col suo silenzio e il suo ordine, non è altro che il luogo dove si registrano le oscillazioni dei sismografi».
E forse è proprio una suggestione suscitata dalla visione di un interno popolato da oggetti abbandonati, squarciata da un tempo interrotto dalla catastrofe sismica, a trasfigurare la macchina narrativa dei tarocchi nei fatti del 1908 a Messina e Reggio Calabria nel romanzo Trema la notte (2022) di Nadia Terranova (Premio Elio Vittorini 2022). Nella cornice storica del drammatico terremoto di Messina e Reggio Calabria, sotto “il sole senza stagione” sull’isola e sdraiato sull’orizzonte calabro, l’autrice ricompone le vite spezzate dei due protagonisti, l’undicenne Nicola Fera e la giovane Barbara Riello, ricorrendo alla lezione tolstojana sull’infelicità familiare («le famiglie in cui nasciamo non sempre sono vere famiglie»), all’epos dei tragici greci per la tracotanza umana punita dagli dei, al realismo magico sotteso ai miti isolani e al canone del romanzo storico. Protagonista è anche lo Stretto, violato dalla devastazione dei crolli e dal maremoto abbattutosi sulle due coste, documentati da stampa, telegrafi, fotografie e filmati d’epoca, che fanno della calamità un dolore condiviso dalle nazioni straniere, che raccoglieranno l’appello alla solidarietà. Il re Vittorio Emanuele III, giunto a Messina due giorni dopo il sisma, telegrafò a Roma: «Qui c’è strage, fuoco, sangue e morte. Spedite navi, navi, navi e navi».
A prestare i primi soccorsi furono le navi russe e quelle britanniche di stanza a Malta, cui seguirono quelle francesi, tedesche e statunitensi. Istituzioni nazionali e internazionali, pubbliche e private, parteciparono alla distribuzione degli aiuti e alla ricostruzione, mentre il disastro cambiava il volto della città nella percezione estetica del dolore per la morte. Se ne ha testimonianza nei ricordi di Elias Canetti, nell’autobiografia La lingua salvata (1977), che da bambino al Wurstelprater di Vienna aveva assistito nel Tunnel degli orrori allo spettacolo del Terremoto di Messina: «si sentiva un boato terrificante, si faceva buio, si udivano sibili e gemiti spaventosi, la terra tremava e ci scuoteva tutti, tuonava di nuovo fra lampi accecanti: tutte le case di Messina erano in fiamme, in un chiarore divampante»; e in Il terremoto in Sicilia e in Calabria (1909) di Maksim Gor’kij, scritto sull’onda dell’emozione durante il soggiorno a Capri. Simulacro dell’amore materno, come l’Addolorata e il Cristo morto della tradizione della Settimana Santa, è la tomba Liotta dello scultore Leopoldo Messina, nel cimitero di Sant’Agata di Militello (cfr. cortometraggio Le pietre e il cielo, Psycholand 2000), che raffigura la madre sopravvissuta in veste di angelo, nel tentativo di salvare dalle macerie uno dei sei figli, deceduti insieme al marito e al cognato. La stessa tragica sorte si era abbattuta sullo storico Gaetano Salvemini (1873-1957), anch’egli sopravvissuto all’intera famiglia.
L’ordine combinatorio dei tarocchi marsigliesi governa l’architettura di Trema la notte, sicché ciascuno degli arcani maggiori esprime un principio radicale e insieme assorbe le energie generate dal caos, secondo un’interpretazione dilatata nel presente. L’antefatto alla vigilia del dramma presenta il viaggio di Barbara da Scaletta Zanclea a Messina per vedere Aida al Teatro Vittorio Emanuele con la nonna, previa autorizzazione del padre, intenzionato a darla in sposa a un uomo che lei non ama. Dall’altra parte dello Stretto, Nicola è vittima dell’affetto ossessivo della madre, che lo costringe a dormire in cantina, legato con le corde sante raccolte dai simulacri in processione, per proteggerlo dal demonio rapitore.
Da un lato, Barbara è la Luna, simbolo della potenza femminile, sottoposta alle fasi di crescita, cioè alle aspirazioni verso l’emancipazione, e di decrescita cioé alle imposizioni del padre; dall’altro, Nicola è l’Appeso, sospeso tra gravitazione e dono di sé stesso, isolato dalla distanza emotiva dei genitori.
Le carte costruiscono le sequenze narrative per ciascuno dei due personaggi: per Nicola, il Diavolo (XV), la Ruota della Fortuna (X), il Carro (VII), il Matto (00), il Papa (V), l’Eremita (VIII), il Sole (XVIIII), il Giudizio (XX), gli Amanti (VI) concorrono a delineare la sua storia interiore. Per la carta del Diavolo, Nicola suppone che i due aiutanti siano i genitori e, mentre si interroga sull’insano amore materno, sopraggiunge il sisma, determinando il cambiamento cardinale rappresentato dalla Ruota della Fortuna. Il Carro, il Matto, il Papa e l’Eremita contraddistinguono le esperienze del bambino traumatizzato: il bambino si imbarca sul torpediniere verso Messina (=il Carro), un’energia esterna sovverte i suoi piani e lo riporta a Reggio Calabria (=il Matto), si ritrova orfano nella rete delle sottoscrizioni attivate per l’adozione dalla Regina Elena, dai religiosi, da Don Orione e dal Papa (=il Papa), viene adottato a Biella da una coppia che mostra subito di adorarlo, ma il trauma subito lo fa tacere e continua a non volere parlare (=l’Eremita). Infine, la schiarita viene dal trionfo dell’affetto dei genitori: la verità lo rende libero e così il racconto alla madre adottiva (=il Sole) di quanto ha assistito. Nell’epilogo, Nicola ritrova una coetanea adottata a Napoli e le scrive (=gli Amanti), e recupera una nuova coscienza alla luce dell’affetto familiare (=il Giudizio).
Per Barbara, intervengono l’Imperatore (IIII), la Ruota della Fortuna (X), la Torre (XVI), la Giustizia (VIII), la Morte (XIII), la Papessa (II), la Forza (XI), l’Imperatrice (III), il Mago (I), la Stella (XVII), la Temperanza (XIIII), il Mondo (XXI). La ragazza deve sottostare alla volontà dei parenti, non può ribellarsi ma vorrebbe farlo, e assiste all’Aida – che davvero si tenne il 27 dicembre 1908 con grande successo – con il desiderio di stravolgere il dramma della protagonista costretta alla morte (=l’Imperatore). Il sovvertimento dell’ordine della sua esistenza, cambiamento e rivoluzione viene dal terremoto, ma semina morte, strage e distruzione. Quello che avrebbe voluto è successo, ma con conseguenze devastanti: la nonna è morta e non ha notizie del padre (=la Ruota della Fortuna). La prima reazione al disastro è la responsabilità dell’esplosione di energia che ha causato il sisma, la tracotanza per avere immaginato di sovvertire la propria esistenza (=la Torre), cui seguono le iniziative per soccorrere gli altri, mentre trova riparo dalle suore e incontra Jutta, l’amica bavarese della nonna, offrendosi di andare a cercare l’acqua potabile in porto (=la Giustizia). A portare l’acqua sono le navi degli aiuti e Barbara sale sul torpediniere su cui viaggia Nicola, scambiano qualche parola, ma altri eventi crudeli sopraffanno entrambi: Barbara è in pericolo e subisce violenza da un marinaio. È l’esperienza della scomparsa esteriore e interiore (=la Morte o Arcano senza nome, perché privo di didascalia). Più che alla morte, questo arcano rappresenta la mietitura della falce, gli arti amputati che crescono nel terreno, la strada aperta verso il cambiamento, in relazione con il lutto che richiede la perdita di una parte di sé. Barbara fugge dalla nave per lavarsi in mare, vuole annegarsi, ma Jutta glielo impedisce. Prima di tornare al rifugio delle suore, visita il sepolcro di Letteria Montorio, che da ragazza l’aveva accompagnata con le sue letture.
In lei è cominciato il cambiamento della doppia gestazione, dell’uovo e di sé (=la Papessa). Nel convento ritrova il proprio equilibrio, forte delle proprie risorse, energia e intelligenza e coraggio (=la Forza). Riceve la premonizione della cartomante, che estrae la carta e le dice che diventerà madre (=l’Imperatrice). La gravidanza le impone di architettare una finzione, suor Rosalba la presenta come una vedova e le cambia cognome, così le daranno una casa da sfollata, ora che le suore devono andare via (=il Mago). Nel nuovo alloggio Barbara trova il proprio posto nel mondo (=la Stella), diventa maestra per i bambini, mentre Jutta impara a cucire e ricamare. Quando incontra Elvira e la madre di Vittorio, non reagisce, ha imparato a governare le contrapposizioni (=la Temperanza).
Infine, scrive a suor Rosalba che è nata una bambina; si è compiuto il destino (=il Mondo). Nel finale Nicola e Barbara si incontrano, a distanza di dieci anni: lui vorrebbe chiederle scusa, dispiaciuto di non avere fatto nulla per salvarla dalla violenza. Tuttavia la colpa non può ricadere su di lui, era un bambino, in più la tragedia di ieri è stata soppiantata da quella di oggi: la Spagnola ha diffuso altra morte. Restano solo i sopravvissuti a raccontare: Nicola in Piemonte, Barbara a Messina, dove la terra ha smesso di tremare e un nuovo equilibrio è stato ripristinato nel presente, oltre il tema guida delle carte.
L’ordine cosmico – avvalendosi del flusso energetico tra la Ruota della Fortuna (X) e il Mondo (XXII), gli arcani che concludono le due decine – muove per l’autrice verso la salvezza dei protagonisti, a conferma del compimento dell’ordine etico nell’epilogo. I personaggi immaginari riflettono sul rispettivo destino, sotto gli occhi dei lettori che comprendono di non essere da meno, dinanzi a un fatto inatteso nel romanzo e nella vita. «La finzione suggerisce che forse la nostra visione del mondo reale è imperfetta quanto la visione che i personaggi immaginari hanno del loro mondo» – riassumeva Umberto Eco, a proposito del potere etico dei personaggi letterari – «E questo spiega perché i personaggi della finzione narrativa, con il loro successo, diventano esempi della più autentica condizione umana».
Riferimenti bibliografici:
- Nadia Terranova, Trema la notte, Einaudi 2022
- Storia mondiale della Sicilia a cura di Giuseppe Barone, Editori Laterza 2018
- Cento anni. L’alba nera sullo stretto, in Gazzetta del Sud, domenica 28 dicembre 2008
- Matteo Collura, L’isola senza ponte, Longanesi 2007
- Alejandro Jodorowsky, Marianne Costa, La Via dei Tarocchi (2004), Feltrinelli 2014
- Italo Calvino, Il Castello dei Destini Incrociati (1969), Oscar Mondadori 1994
- Favoloso Calvino. Il mondo come opera d’arte: Carpaccio, de Chirico, Gnoli, Melotti e gli altri, a cura di Mario Barenghi, Electa 2023
- Margareth Atwood, Tre carte dei Tarocchi – Lectio Magistralis – Premio Gregor Von Rezzori, Firenze 11 giugno 2018
- Gianni Rodari, Grammatica della fantasia, Einaudi 1973
- Vladimir Propp, Morfologia della fiaba, Newton Compton Editori 1985
- Angelo Marchese, L’officina del racconto. Semiotica della narratività, Mondadori 1983
- Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani 2006
- Umberto Eco, Confessioni di un giovane romanziere, La nave di Teseo 2023
- Mario Calabresi, La fortuna non esiste, Mondadori 2009
