La donna angelo e la donna guida in Cecità di José Saramago

La luce gialla di un semaforo, le automobili in attesa, lo sciame vivo e brulicante di uomini e donne a popolare un comune affresco urbano: l’incipit di Cecità (1995) di José Saramago (1922-2010) somiglia a un giornata qualunque in un luogo qualunque, dove l’immaginazione sembra incontrare la più realistica delle rappresentazioni.

Ma quando al segnale verde il traffico è bloccato da un automobilista incapace di vedere dinanzi a sé, una lucida angoscia inizia a definire i contorni di una città distopica, in cui luoghi e persone senza nome sono rispettivamente contraddistinti dalla funzione spaziale e dal ruolo sociale, in un rapporto attoriale per cui ciascun personaggio diventa un interprete universale. «Mi sembrava assurdo che la convenzione di un nome potesse sopravvivere nella situazione in cui li avevo posti» –  spiegherà lo scrittore nell’intervista a Massimo Rizzante (2011), prefigurando come «rivedere il mondo, rivedere l’uomo significa nominarli di nuovo». Da quel momento tutti gli abitanti perderanno la vista per un’epidemia inspiegabile, i provvedimenti delle autorità non basteranno a contenere il contagio, né a mantenere l’ordine costituito, e ogni scala valoriale etica, morale e civile finirà distrutta dalla degradazione umana.

È come ritrovarsi all’inferno, quello paventato da Italo Calvino quale luogo scongiurabile e avverso alla descrizione delle sue città invisibili. È «la città infernale, ed è là in fondo che, in una spirale sempre più stretta, ci risucchia la corrente» – dice il Gran Khan a Marco Polo, per sostenere che ogni sforzo umano di distinguere l’ordine dal caos è vano. Ed è il modello calviniano di letteratura deduttiva – a partire da un’idea iniziale come assioma per dimostrare un teorema – in cui Saramago dichiarerà di riconoscersi (intervista di P. Odifreddi).

È «la città dolente» di Dante, in cui i ciechi sono i nuovi dannati novecenteschi, precipitati nell’Oltretomba come traditori dell’umanità e del prossimo, per non avere osservato con lo sguardo più adeguato, per non avere scelto, denunciato, soccorso e vissuto secondo valori e principi umani. Quasi nella prima cantica della Commedia, nel gelo del Cocito, si aggirano in preda al «male bianco» in un’unica grande Caina, condannati per contrappasso a non vedere affatto, come nella vita precedente non hanno voluto/saputo vedere quanto vi era di umano, inumano e disumano intorno a loro. Il contrappasso consente di riconoscere nel morbo la pena comminata ai personaggi del nucleo principale della vicenda: così accade al ladro, che perderà la vista dopo il furto dell’auto e morirà, quale sopraffattore sopraffatto; alla ragazza con gli occhiali neri, che diventerà cieca alla fine dell’amplesso con uno sconosciuto, vendendosi per denaro e vanità; al medico oculista, che consulterà invano i propri libri per spiegare le ragioni scientifiche del contagio, realizzando solo che gli uomini sono fatti di indifferenza e cattiveria, fino a che i suoi stessi occhi non saranno più in grado di leggere.

         Alla catastrofe dei nuovi dannati, avvolti dalla nebbia bianca della cecità, sfugge inspiegabilmente la moglie del medico, anch’essa senza nome, investita dal privilegio della veglia perenne e guida eroica per il marito e per gli altri personaggi. Fingendosi cieca, accompagna il coniuge prelevato dalle autorità e ricoverato in un ex manicomio, dove sono isolati i ciechi e i contagiati in quarantena, circondati da un plotone militare, abbandonati a sé stessi e riforniti di provviste dall’esterno, senza alcuna assistenza.

Le camerate diventano presto luoghi malsani per mancanza di igiene, la sopraffazione tra i degenti si diffonde per la distribuzione del cibo e la moglie del medico avverte su di sé il peso della visione dell’orrore e la responsabilità di mantenere la bussola morale nell’assenza di regole e dignità: «Se non siamo capaci di vivere globalmente come persone, almeno facciamo di tutto per non vivere globalmente come animali», dice combattuta tra persistere nella finzione, come le suggerisce il marito per preservarla dal farne una schiava dei ricoverati, e autodenunciarsi per smuovere una reazione verso condizioni più tollerabili.

Non c’è ragione pratica perché lei sia scampata all’epidemia, se non quella letteraria e salvifica, che la avvicina a Beatrice Portinari, la donna angelo de La Vita Nova e della Commedia. «La fortuna ha protetto la misteriosa fanciulla» – così Eugenio Montale interveniva nel 1965, a proposito della sua esistenza storica – «così che essa può restare per noi immagine della perfezione assoluta, tramite necessario della scalata di Dante a Dio».

Tuttavia, quello con la donna angelo è un accostamento esclusivamente letterario, una similitudine tra forme e strutture lontana dalla religiosità e dall’escatologia cristiana. Saramago si dichiarò sempre ateo, munito di «una ghiandola che secerne ragioni affinché io sia stato e continui a essere comunista (…), condensate in un motto de La Sacra Famiglia di Marx ed Engels: “Se l’uomo è formato dalle circostanze, bisogna formare le circostanze umanamente”». La sua accezione ideologica non poteva essere più razionale, illuministica e reale, e proprio per questo può esplorare un’ulteriore funzione del romanzo, ricorrendo all’allegoria come necessità.

«Ho dovuto abbandonare la vecchia immagine di Stendhal, quella ormai classica dello specchio sul ciglio della strada che riflette tutto ciò che passa, e usare piuttosto un altro specchio, un po’ piano, un po’ convesso, un po’ concavo, nelle mani di un narratore ubiquo, onnipresente» – spiegherà in una delle conferenze tenute in Italia alla fine degli anni Novanta, a proposito della narrazione simbolica e della relazione tra significante e significato, puntualizzando di essere stato dapprima «intento a descrivere una statua, cioè la superficie della pietra. Da Cecità mi sono reso conto che cominciavo a penetrare all’interno della pietra». Percorrere questa nuova frontiera è amplificare la portata della scrittura e della letteratura: «Probabilmente non sono un romanziere, ma un saggista che, non in grado di scrivere saggi, si è rassegnato a scrivere romanzi» – dichiarerà nel 2011, confermando la cesura estetica tra le diverse stagioni della propria produzione letteraria.

Pur attingendo alla parabola dei ciechi (Matteo 15,14), l’allegoria supera l’interpretazione religiosa, estraendone soltanto la funzione apologetica e la rappresentazione visibile, consacrata nell’immaginario collettivo anche dall’arte. «Era chiaro che quei ciechi non potevano, per quanto fossero padre, madre e figlio, badare gli uni agli altri, o se no gli sarebbe finita come ai ciechi del dipinto, che camminano insieme, cadono insieme e insieme muoiono» (Cecità, pag. 110). La citazione del narratore onnisciente allude al dipinto di Pieter Bruegel il Vecchio, Parabola dei Ciechi (1568), custodito al Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli, che l’autore potrebbe avere visitato in uno dei propri soggiorni in Italia.

E certamente si tratta di una trasfigurazione letteraria ricca di significati trasversali, che contribuì a decretare il successo del romanzo e il riconoscimento del Premio Nobel per la Letteratura nel 1998, per la prima volta a uno scrittore portoghese, con la motivazione «Grazie a parabole sostenute dall’immaginazione, la compassione e l’ironia, José Saramago ricostruisce e rende tangibile una realtà difficile da afferrare».

Nella parabola romanzesca, la cecità sperimentata dai personaggi di Saramago non è una prova sul cammino religioso verso la grazia, né prevede una compensazione alla privazione subita, come accade nella mitologia greca e latina.

Non è la metamorfosi ovidiana nella coda del pavone, su cui i cento occhi di Argo sopravvivono attraverso la bellezza, ovvero attraverso i sogni della memoria, secondo Gesualdo Bufalino, quale conforto al presente.

Non implica il dono della divinazione concesso da Giove a Tiresia, la capacità di sapere, prevedere e orientare le scelte e le condotte di chi si affida a lui. Se non esiste un dio superiore agli uomini, e persino le statue dentro la chiesa hanno gli occhi coperti, né una verità da cercare oltre la tragedia della realtà, a conoscere gli eventi è solo lo scrittore, che «deve cercare di interpretare i problemi del suo tempo e magari riuscire a rappresentarli con il suo lavoro, con l’ispirazione letteraria. (…) Lasciarsi stimolare rimane una decisione che prende il lettore autonomamente» (Saramago, 2017).

E potrebbe essere questa la premessa alla scelta di una scrittura essenziale in quanto allegorica, e di un flusso verbale unico e torrenziale, fuori dall’ortodossia della punteggiatura soprattutto nei dialoghi, in cui le voci dei personaggi non confluiscono in scene corali, piuttosto danno corpo alla continuità del racconto quasi in forma orale. Il narratore onnisciente è quasi un aedo, un menestrello, un cantastorie, un saggio anziano che condivide una storia, vissuta o tramandata da chi c’era prima e ne ha voluto preservare il ricordo, e che Saramago sembra avere conosciuto personalmente. A proposito dell’apprendistato da scrittore e della propria infanzia, in occasione del discorso per il Nobel, ringrazierà il nonno, un contadino che abbracciava gli alberi. «Fintanto che il sonno non arrivava, la notte si popolava delle storie e degli aneddoti che raccontava mio nonno: leggende, apparizioni, prodigi, episodi singolari, morti antiche, risse furibonde, parole di antenati, un instancabile rumore di memorie che mi manteneva sveglio e allo stesso tempo mi cullava soavemente».

Eppure per Saramago lo scrittore non può essere una guida, ogni scelta spetta al lettore. L’allegoria non è uno strumento estetico, ma un elemento che concorre alla costruzione del significato, alla «pienezza» del mestiere di scrivere descritta da Primo Levi: «Un po’ Tiresia mi sentivo, … avevo incontrato i serpenti e quell’incontro mi aveva fatto mutare condizione donandomi uno strano potere di parola: ma da allora, essendo un chimico per gli occhi del mondo, e sentendomi invece sangue di scrittore nelle vene, mi pareva di avere in corpo due anime. (…) Nei giorni buoni anche il mestiere di scrivere dà “pienezza”, perché concede qualche momento di creazione, come quando in un circuito spento a un tratto passa corrente, e allora una lampada si accende». Il suo Tiresia è più fortunato dei ciechi di Saramago, ma non dei ciechi di Pavese, nei Dialoghi con Leucò (1947). «Soltanto il cieco sa la tenebra» – dice a Edipo – «Mi pare di vivere fuori dal tempo, di esser sempre vissuto, e non credo più ai giorni».

La donna angelo di Cecità si salva e vede ancora, perché si ribella ai soprusi e si sacrifica per gli altri. Dopo la perdita della vista e della dignità, la convivenza forzata senza misure igieniche, il razionamento alimentare e la prevaricazione esercitata dai ciechi malvagi fino allo stupro delle donne per pagare il cibo, la vendetta della moglie del medico e l’uccisione del capo dei malvagi, l’incendio per l’assalto alle provviste e la fuga dall’ex manicomio, è ancora l’unica vedente a guidare il piccolo gruppo di sopravvissuti al sicuro, a occuparsi di ciascuno e a procurare generi di necessità, nella città abbandonata alla razzia e agli animali che si avventano sui cadaveri.

È l’amore per il marito a sospingerla, perché anche se riconosce di non avere scritto romanzi d’amore, lo stesso Saramago osserva che, parlando di un uomo e una donna, «l’amore c’entra in quanto c’entrano loro. Cos’è che rende evidente l’amore? È la presenza della donna, sempre» (J. Arias, José Saramago. L’amore possibile, Frassinelli, 1999).

Ma è soprattutto la compassione, anziché la speranza, a farle portare a termine il compito che si è imposto, anche quando smarrisce la strada di casa, così come aveva tollerato il tradimento del marito con la ragazza dagli occhiali neri nella camerata dell’ex manicomio. «La moglie del medico è in grado di provare qualcosa che potremmo definire sublime: la compassione. È come se dicesse: io li comprendo, li capisco, poveretti. Se si trattasse di un’altra storia o di un altro personaggio, potrebbe essere un episodio terribile, lei si scaglierebbe sulla ragazza ed esigerebbe che il marito le chiedesse perdono. In altre parole: tutte quelle cose insensate che in una situazione concreta sono delle reazioni umane e che, tuttavia, lì non appaiono» (Saramago in J.Arjas, cit.). La stessa compassione la investirà di riflesso, quando la ragazza recupererà la vista, abbracciandola per prima in segno di profonda gratitudine, ma non basterà a darle ragioni per spiegare l’accaduto, né a interpretare positivamente l’epilogo. «Secondo me non siamo diventati ciechi, secondo me, lo siamo, Ciechi che vedono, Ciechi che, pur vedendo, non vedono» – dirà al marito, consegnando al lettore la visione di un’umanità che corre ciecamente verso lo sterminio, tra ingiustizie, ignoranza e povertà, mentre «è più facile arrivare su Marte che dal nostro prossimo» – aggiungerà Saramago nel Discorso al banchetto del Nobel (10 dicembre 1998).

L’epilogo non rincorre la catarsi finale.

 «Il finale è lieto solo in apparenza. … le ultima parole del libro contengono una minaccia latente. Per il momento, la città è ancora lì, cioè può essere vista. Il contagio, tuttavia, non è stato debellato. Dopo essersi manifestato, ha smesso temporaneamente di trasmettersi. Il paradosso perciò è intatto, l’ambivalenza non è stata risolta» (Saramago, 2011). Essere ciechi che vedono è la condizione dei viventi, e solo una matura consapevolezza potrà smuovere l’umanità nell’equilibrio tra diritti e doveri. Nella dignità della vita comune, nella necessità della reciproca salvezza, l’uno sarà guida dell’altro: un biblico angelo guerriero, come l’Arcangelo Raffaele in aiuto di Tobia per liberare la futura sposa dal demonio e restituire la vista al proprio padre; o la voce del visionario viaggiatore di mondi Marco Polo/Italo Calvino: «L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio».

Riferimenti bibliografici:

• José Saramago, Cecità, Feltrinelli 1995
• José Saramago, Lezioni italiane, La Nuova Frontiera 2022
• José Saramago, Manifesto dell’apprendista scrittore. Di come il personaggio fu maestro e l’autore suo apprendista. Discorso per il Nobel (7 dicembre 1998), a cura e traduzione di Claudio Scaia, I nuovi Bianciardini
• José Saramago, Discorso pronunciato al banchetto del Nobel (10 dicembre 1998), traduzione di Luisa Marinho Antunes
• Romano Luperini, «Perché leggere Cecità di Saramago: il realismo dell’allegoria» in La Letteratura e noi, 20 marzo 2020
• Giuseppe Panella, «La cecità come metafora dell’umano» in «Ecosistemi letterari. Luoghi e paesaggi nella finzione novecentesca», Moderna/Comparata 13, Firenze University Press 2016
• Piergiorgio Odifreddi, Intervista a José Saramago (2010)
• Alessandro Bertante, «Intervista a José Saramago» in Belleville, 23 maggio 2017
• Ugo Serani, «L’amore al tempo della cecità», in La penna di Venere. Scritture dell’amore nelle culture iberiche. Atti del XX Convegno dell’Associazione Ispanisti Italiani, Firenze, 14-17 marzo 2001; Messina, Andrea Lippolis Editore
• Paolo Valsecchi, «Cecità è censura? L’affaire Saramago» in Nazione indiana, 31 gennaio 2013
• Maria Agostinelli, «L’allegoria secondo José Saramago» in Rai Letteratura (2019)
• Emira Armentano, Lo sguardo di Beatrice in «Cecità» di Saramago. Proposta per una didattica dell’intertestualità In Le forme del comico Atti delle sessioni parallele del XXI Congresso dell’ADI (Associazione degli Italianisti) Firenze, 6-9 settembre 2017
• Massimo Rizzante, «Dialogo con José Saramago» in La dimora del tempo sospeso, 2 settembre 2019
• Dante Alighieri, Divina Commedia, a cura di Natalino Sapegno, La Nuova Italia
• Italo Calvino, Le città invisibili, Mondadori 1993
• Eugenio Montale, in «Montale ha concluso le giornate dantesche» di Pier Francesco Listri, La Nazione 25 aprile 1965
• Eugenio Montale, Dante ieri e oggi, in Sulla poesia, Mondadori 1976
• Gesualdo Bufalino, Argo il cieco, Bompiani 1994
• Andrea Camilleri, Conversazione su Tiresia, Sellerio editore Palermo 2018
• Primo Levi, Tiresia in La chiave a stella, Einaudi 1978
• Cesare Pavese, I ciechi in Dialoghi con Leucò (1947), Einaudi 2020