Tra le ragioni per le quali Don Chisciotte avrebbe potuto incontrare minor pubblico, con i più magari soddisfatti dal conoscerne la trama senza avventurarsi tra le pagine, Leonardo Sciascia (1921-1989) individuava «il primo problema» nell’attributo del «Desocupado lector» invocato nel prologo, che traduceva testualmente come «disoccupato» ovvero occupabile dalla gioia della lettura, ritrovando quella particolare condizione di «riposo, speranza e altro» ad Alcalà de Henares, città natale di Cervantes. Qui, tra la piazza del monumento in sua memoria, il «lento volo delle cicogne» e l’aria domenicale senza che fosse domenica, famiglie con bambini assorti nel gioco sembravano a Sciascia tanto «disoccupati» da non dovere leggere il libro poiché lo vivevano già.
Di questa e altre divagazioni di viaggio e lingua, troviamo traccia in Ore di Spagna (1989), in cui l’esplorazione del territorio, l’attività di traduttore dallo spagnolo – «da sordomuto: a leggerlo soltanto» – e la perdurante attrazione per la cultura iberica si aprono alla maturità, dopo il lungo esercizio dell’adolescenza, mediato dai libri, dalle amicizie, dai fatti della Guerra Civil. «Avevo la Spagna nel cuore» – aveva raccontato lo scrittore racalmutese in Le parrocchie di Regalpetra (1956),evocando la stagione scolare degli anni Trenta – «Bilbao Malaga Valencia; e poi Madrid, Madrid assediata erano amore…E Lorca fucilato. E Hemingway che si trovava a Madrid». A farlo cimentare nella traduzione era stata la lettura del filosofo spagnolo Jose Ortega y Gasset (1883-1955), in parte ricorrendo al dizionario di Castigliano regalatogli da un parente che era stato in Cile, e in parte nutrendosi della sua prosa «limpida, trasparente», apprendendo «a leggere il mondo contemporaneo, il modo di risalire dai fatti ai “temi”: e cioè di chiarirli, di spiegarli, di sistemarli in causalità e conseguenzialità», come in «un grande libro di viaggio, straordinario, avventuroso, ricco di imprevisti e rivelazioni nelle regioni dell’intelligenza». Gli effetti sulla sua formazione erano stati caratterizzanti: «Hemingway diceva che avrebbe dato un milione di dollari per ritrovarsi nella felice condizione di leggere per la prima volta certi libri (…). Darei anch’io il milione di dollari che non ho per ritrovarmi a leggere per la prima volta certi autori, per rivivere quel senso di avventurosa felicità, di felice scoperta. Diderot, Stendhal, Tolstoi. E Ortega y Gasset»; e così quelli sull’apprendistato da traduttore. Sciascia si dichiarava «fanatico della traduzione interlineare o, per così dire, a calco», prendendo le distanze dalle versioni meno testuali e procedendo piuttosto per comunanze tra il sostrato culturale spagnolo e quello siciliano, secondo «un continuo affiorare di legami, corrispondenze, cristallizzazioni» a partire dai nomi di paesi e strade, con cura quasi antropologica nel saggio del 1989, tra letteratura e società, passione civile e settimane sante partecipate come riti collettivi, dal fascino ancestrale.
Certo per Sciascia non era la prima volta, e in quella parentela culturale si era già imbattuto nel racconto L’ Antimonio (1958; poi in Gli zii di Sicilia, 1960). Ne era protagonista un giovane zolfataro siciliano, sopravvissuto a un’esplosione in miniera e «andato per fame» volontario in guerra, che riscopriva le ragioni dei contadini contro l’esercito fascista, approdando alla continuità spazio-temporale della storia tra la propria terra d’origine e la Spagna, e a un nuovo punto di vista sul mondo. «Senza la zolfara, …credo che la Sicilia occidentale non avrebbe prodotto scrittori. (…) In quell’universo chiuso, discretamente abbrutito che era il mondo contadino della Sicilia feudale, lo zolfataro è entrato come un personaggio demoniaco» – spiegava nell’intervista a Marcelle Padovani in La Sicilia come metafora (1979) – «Era un uomo diverso, privo del tradizionale senso della roba e del denaro, che rischiava la vita ogni giorno …Qualcuno che si è messo a vivere la vita nella sua mobilità e nel suo divenire».
Il successo del racconto non solo superò «il dubbio di principio» avanzato da Italo Calvino, circa la possibilità di «rappresentare avvenimenti contemporanei di cui non s’ha avuto esperienza diretta, sia pur soltanto come “atmosfera”» (lettera a Sciascia del 15 dicembre 1958), ma finì con il rappresentare la realtà ben oltre la verosimiglianza. Dopo gli scontri, i soldati italiani rimuovevano la memoria dei luoghi, anche perché ricordavano quelli conosciuti nell’infanzia isolana: «Cadiz somiglia a Trapani, bella è Malaga», Siviglia è la più bella città che il protagonista crede di avere visto mentre ricorda Piazza Marina a Palermo, la campagna è come quella siciliana, desolata e solitaria in Castiglia tra Caltanissetta e Enna, e l’Aragona spagnola somiglia ad Aragona in provincia di Girgenti; e ancora «Teruel è una città alta come Enna e non più grande». Sicché, mutilato della mano sinistra e congedato, ai parenti che gli chiederanno com’era la Spagna, questi dirà: «È come la Sicilia, verso il mare bellissima, piena d’alberi e di vigne, all’interno arida, “terra di pane” e di pane scarso», con un affresco spoglio di «corride chitarrate donne dietro i rabeschi delle grate gelsomini e processioni», perché non ha sentito suoni di musica, né odore di fiori, non ha visto altre donne che non fossero ubriache nei bar o affrante nel dolore dietro la porta dei comandi militari, e «ha lasciato la corrida dopo il primo toro». La maturazione di un nuovo punto di vista nel protagonista è dunque lo strumento con cui «lo scrittore rappresenta la verità, la vera letteratura distinguendosi dalla falsa solo per l’ineffabile senso della verità» (in La Sicilia come metafora), quasi il rapporto tra dramma, realtà e storia non possa sfuggire alla direzione laica dell’ineluttabile.
Applicando lo stesso illuminismo al suo impegno nella traduzione, ci sarebbe da chiedersi come Sciascia avrebbe mai risposto alla sua intervistatrice intorno alla parola suerte, se fermandosi al significato testuale e negandone la ricaduta «sulle sciagure umane» d’ascendenza foscoliana, oppure volgendo lo sguardo a Ernest Hemingway (1899-1961) e a Federico Garcia Lorca (1898-1936), per l’ingresso nel linguaggio della tauromachia.
«“Suerte” è una parola importante in spagnolo» – scrive Hemingway in Morte nel pomeriggio (1932) – «Secondo il dizionario, significa caso, occasione, fortuna, buona fortuna, combinazione; stato, condizione, destino, fatalità, fato, specie, sorta; qualità, maniera, modo, manovra abile; trucco, fatto, imbroglio; e pezzo di terreno separato da una barriera. Così la traduzione di prova o manovra è del tutto arbitraria, come qualunque traduzione dallo spagnolo», poiché suerte «è tutto ciò che viene compiuto dall’uomo nell’arena». L’opera è un manuale sulla tauromachia, maturato dopo la ripetuta partecipazione alle corride sin dagli anni Venti, per descriverle integralmente. L’autore chiarisce che non ha inteso scrivere «in apologia delle corride» e respinge interpretazioni e sovrastrutture critiche, come era accaduto per le recensioni a Fiesta (1926), quando aveva reagito con collera nel sentire la traduttrice e amica Fernanda Pivano parlare di metafisica per definire la tensione nel romanzo, o aveva apostrofato con un insulto il redattore che aveva accostato il valore simbolico dei personaggi agli elementi della corrida. A cento anni dalla sua pubblicazione, Fiesta conserva l’epigrafe di romanzo della generazione perduta, suggerita da Gertrude Stein, per indicarne i personaggi incapaci di immaginare il futuro e impegnati a vivere nel presente, tra alcol e svaghi, tra Montparnasse e la feria di San Firmin a Pamplona, come un’evasione costante dall’abisso esistenziale della realtà. Così accade a Jake Barnes, che una ferita di guerra ha reso impotente, e a Lady Brett Ashley, che annega la disperazione del loro amore negato tra l’alcol e amanti occasionali, tra i quali appare anche un giovane torero dalla carica erotica che prende corpo nella sfida dentro l’arena. Intorno a loro, c’è posto per numerosi personaggi ispirati a uomini e donne in contatto con l’autore, che non mancarono di riconoscersi nel libro, a partire da Lady Duff Twysden per il ruolo di Brett, Hadley Richardson per Robert Cohn, Donald Ogden Stewart per Mike Campbell, Pat Guthrie per Bill Gorton.
Se nel romanzo del 1926 l’arena è la cornice della vicenda, invece in Morte nel pomeriggio Hemingway vuole dedicarsi alla scrittura della corrida per rappresentare le emozioni, perché «la maggiore difficoltà, oltre al rendersi conto di ciò che realmente si prova e non di ciò che si suppone si debba provare e si è imparato a provare, consisteva nel buttar giù ciò che veramente accade nell’azione: quali erano le cose che effettivamente suscitavano l’emozione provata» e «il solo luogo dove si potessero vedere vita e morte, vale a dire morte violenta ora che le guerre erano finite, era nell’arena dei tori».
Sin dall’articolo del 20 ottobre 1923 per il Toronto Star Weekly, in veste di corrispondente da Madrid, Hemingway aveva tracciato i confini dello spettacolo: «La corrida non è uno sport. È una tragedia e simboleggia la lotta tra l’uomo e le bestie». E nel racconto della partecipazione alla prima corrida a Madrid e nelle successive a Pamplona e altrove, aveva rivelato la propria aficion, l’attributo dell’appassionato di corride, di ogni torero e del popolo spagnolo. «Due cose sono necessarie a un paese perché ami le corride» – si legge in Morte nel pomeriggio – «La prima è che in quel paese vengano allevati tori e la seconda è che la gente s’interessi alla morte», ovvero che non la ignori, non se ne nasconda, perché può accadere. Hemingway si interessa dunque alla corrida proprio per il senso di morte e per esercitare la rappresentazione emotiva, volgendo da giornalista a scrittore, atteso che l’uno descrive l’accaduto per comunicare l’emozione, l’altro invece deve suscitarla, come il torero trasmette il sentimento dell’immortalità.
Dei tre atti della corrida, dopo il paseo di toreri e cuadrillas e l’uscita dell’animale dal toril, l’americano elenca la suerte de varas, con l’ingresso dei picadores con le lance a cavallo, la suerte de banderillas, con l’entrata dei banderilleros muniti di bastoni da piazzare in cima al collo del toro per rallentarne la carica, e infine la suerte de muleta o suerte suprema, in cui il matador con la muleta e la spada consuma l’atto finale.
È lui il personaggio magnetico, la cui coreografia nella suerte mette in scena la danza della vita e della morte con il toro, muovendo la cappa «come il fiocco gonfio di uno yacht», precisa Hemingway. I suoi attributi sono «la magia di polso e la visione estetica», oltre la nobiltà e il coraggio, questi ultimi condivisi e riconosciuti anche al toro; e non manca l’elenco dei virtuosi dell’arena, a partire da Joselito (1895-1920) e Juan Belmonte (1892-1962), al quale si attribuisce la nascita della corrida moderna e la spettacolarità aumentata dalla vicinanza all’animale, puntando le caviglie al suolo e realizzando figure plastiche e statuarie.
Alla stessa stagione di fama e gloria era appartenuto anche il torero Ignacio Sanchez Mejias (1891-1934), amico e intellettuale mecenate per i poeti della Generazione del ’27: erano Gerardo Diego, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Jorge Guillon, Miguel Hernandez e soprattutto Federico Garcia Lorca (1898-1936), autore del Llanto por Ignacio Sanchez Mejias (1935), pubblicato a un anno dalla morte per le ferite riportate nell’arena.
Nel testo, il torero è un eroe tragico di sublime bellezza, di cui il poeta non vuole accettare la scomparsa – «Que no quiero verla!» (Non voglio vederlo!) – né rimuoverne il ricordo con il fluire del tempo, cristallizzato nell’ora cosmica delle cinque della sera, in un verso più volte ripetuto. «In tutti i paesi la morte è un fine. Giunge e si chiudono le tende. In Spagna, no. In Spagna si aprono. Lì la gente vive tra mura fino al giorno in cui muore e viene portata fuori al sole. Un morto in Spagna è più vivo come morto che in qualsiasi altro posto al mondo: il suo profilo ferisce come il filo di un rasoio» – aveva spiegato in Gioco e teoria del duende, il testo della conferenza del 1933 a Buenos Aires, per introdurre lo “spirito”, non un angelo o una musa, con cui ogni uomo lotta per dare corpo all’espressione dell’anima.
È il duende, e non può mancare nella musica, nella danza e nella poesia recitata, ai gitani ballerini di flamenco e ai toreri: «Il torero morso dal duende impartisce una lezione di musica pitagorica e fa dimenticare che scaglia costantemente il cuore sopra le corna». Eppure non basta a salvare Ignacio, il cui mito riscuoterà immediato successo in Italia proprio attraverso il Llanto, fino a incontrare l’interesse ispanista di Leonardo Sciascia, irritato dalle «sconce traduzioni» (lettera a Italo Calvino, 16 dicembre 1960), dalle «gratuite oscurità» (Del tradurre in Rendiconti n. 1, 1961) e in generale da un linguaggio poetico ermetico, surrealista, «che fa un po’ Picasso».
È così che lo scrittore siciliano affronta la traduzione di Alle cinque della sera, privilegiando la corrispondenza ai versi originali e il realismo descrittivo, e individuando otto “luoghi semantici” (versi 23, 37, 43, 61, 67, 109, 113, 204), per contestare le precedenti traduzioni. A guidarlo è il gioco delle somiglianze tra l’immaginario spagnolo e quello isolano, invocando il vantaggio di comprensione nella propria sicilianità, soprattutto a proposito dell’attribuzione del cuore al torero anziché al toro (v.23) e ancora nel mugghiare sulla fronte anziché dalla fronte (v.37), adottato poi nelle versioni aggiornate da altri traduttori, che non risparmieranno le polemiche avverse. Diversamente, da quel gioco esulava l’accettazione della diversa sessualità del poeta, tanto da ribadire il sentimento della fraternità e della amicizia nella sua corrispondenza epistolare con Jorge Guillen, rifiutando che l’omosessualità diventasse «attributo della poesia, al massimo una stramba venialità», come segno di modernità. A riguardo, le interpretazioni più recenti hanno ribadito invece la natura di “scrigno psicanalitico” (G. Soria) del Llanto, tanto da lasciare ipotizzare «una frequentazione amicale alquanto intima tra Lorca e il torero» (M. Pioli), di cui sarebbero cifre identificative alcune immagini del corpo di Ignacio e il verso finale «e ricordo una brezza triste tra gli ulivi».
Un affresco forse biografico, che Sciascia avrebbe riconosciuto puro ed eroico, collocandolo – per analogia, trasfigurazione omerica e memoria immortale – in terra di Sicilia.
Riferimenti bibliografici
- Leonardo Sciascia, Ore di Spagna (Pungitopo 1989)
- Leonardo Sciascia, L’Antimonio in Gli zii di Sicilia (Einaudi 1991)
- Leonardo Sciascia, Le parrocchie di Regalpetra (Laterza 1982)
- Leonardo Sciascia, La Sicilia come metafora (Oscar Mondadori 1990)
- Matteo Collura, Il maestro di Regalpetra. Vita di Leonardo Sciascia (TEA 2002)
- Italo Calvino, Leonardo Sciascia, L’illuminismo mio e tuo. Carteggio 1953-1985 (Mondadori, 2023)
- Ernest Hemingway, Morte nel pomeriggio (Aldo Palazzi Editore 1966)
- Ernest Hemingway, Fiesta (Mondadori 2025)
- Fernanda Pivano, Hemingway, Rusconi 1984
- Italo Calvino, Hemingway e noi, in Perché leggere i classici (Oscar Mondadori 2003)
- Matteo Nucci, Sognava i leoni (Harper & Collins 2024)
- Matteo Nucci, Vincere la morte, in Uomini e Tori, 13 aprile 2024
- Matteo Nucci, La tauromachia in Hemingway, in Chaos e Kosmos V, 2004
- Federico Garcia Lorca, Alle cinque della sera. Con poesie di R. Alberti, G. Diego, M. Hernandez, (Passigli Poesia 2009)
- Federico Garcia Lorca, Gioco e teoria del duende (Adelphi 2007)
- Marco Pioli, (Ri)scoprire la Spagna attraverso la traduzione: Leonardo Sciascia e l’affaire Lorca, in Quaderni d’italianistica, Vol. 41, n. 1/2020
- Gerardo Diego, El banderillero in La suerte o la muerte
- Maria Caterina Ruta, Gerardo Diego, el poeta enamorado de Italia, in Rassegna Iberistica. Vol. 46, Num. 120, Dicembre 2023
