A rileggere le pagine di Guy de Maupassant (1850-1893) su teoria del romanzo ed estetica naturalista, nel saggio introduttivo a Pierre et Jean (1888) – ben dopo la celebrità di La maison Tellier (1881), Mademoiselle Fifi (1882), Contes de la Becasse e Clair de lune (1883), Una vie (1883), Les soeurs Rondoli e Miss Harriett (1884), Yvette e Contes du jour et de la nuit (1885), Bel Ami (1885), La petite Roque e Monsieur Parent (1886), Toine e Le Horla (1887), Mont Oriol (1887) – si potrebbe a ragione pensare che lo stesso rapporto tra realtà e finzione, vero e illusione, avesse ispirato anni prima anche Boule de suif (1880), la novella del suo esordio letterario.
Contro i critici – pronti ad arrogarsi il diritto di distinguere «ciò che è un romanzo da quello che non lo è», anziché ad apprezzare l’opera d’arte quale risposta al desiderio di emozioni del pubblico – Maupassant osservava che l’abilità dello scrittore è «nel raggruppamento di fatti costanti da cui emergerà il significato definitivo dell’opera», nel «dare la completa illusione della verità», concludendo che «i realisti di talento dovrebbero piuttosto essere chiamati illusionisti», in quanto capaci di riprodurre «l’illusione del mondo». Il bello, il brutto, il vero, l’ignobile sono illusioni generate dall’osservazione, dall’approccio oggettivo – e non psicologico e analitico – nei confronti dei personaggi, spinti all’azione da motivazioni imprevedibili per il lettore. Inoltre, spiccano gli insegnamenti del poeta Louis Bouilhet (1821-1869) sulla perfetta brevità di un testo, e dello scrittore Gustave Flaubert (1821-1880), mentore e maestro, sull’origine del talento – che «non è altro che una lunga pazienza» – , sull’originalità del soggetto, sulla puntualità della descrizione, perché non esistono due cose uguali in natura. In tal senso, Maupassant respinge «la scrittura artistica, il vocabolario artificioso e bizzarro», prediligendo la purezza e la naturale semplicità della lingua francese. «Meno nomi, verbi e aggettivi dai significati quasi impercettibili, ma più frasi varie, diversamente costruite, ingegnosamente strutturate, piene di suoni e ritmi appresi. Sforziamoci di essere eccellenti stilisti piuttosto che collezionisti di termini rari».
È plausibile che si inscriva in questa esattezza sonora la scelta del titolo della novella del 1880 e del nomignolo attribuito alla protagonista Elisabeth Rousset, burrosa e desiderabile, come le donne dipinte da Pierre Auguste Renoir e quelle procaci del cinema onirico di Federico Fellini. È una cocotte e il suo personaggio non sfugge allo stigma della società: «Vuol dire una cattiva signorina:/ non bisogna parlare alla vicina» (Cocotte, vv. 25-28, in I Colloqui, 1911), avrebbe intimato la madre al poeta Guido Gozzano da bambino, nutrendo con quel divieto la sua nostalgia del passato, odoroso delle rose non raccolte. Anzi la declinazione di questi ritratti femminili – già recepita nel personaggio di Marguerite Gautier, ne La signora delle camelie (1848) di Alexandre Dumas figlio, cui si ispira La Traviata (1853) di Giuseppe Verdi – nei racconti di Maupassant rinnova un’impronta realistica tratta in parte dalla tradizione novellistica d’ambientazione popolare de I racconti di Canterbury (1386) di Geoffrey Chaucer, in parte dalla sua stessa frequentazione di quegli ambienti, atteso che a ispirare il ritratto della protagonista è Adrienne Legay, una prostituta di Rouen. E la propensione per l’aspetto fisico e carnale delle relazioni amorose, rappresentata come finzione reale e illusione del vero, in cui le donne sono madri o cortigiane, e gli uomini mariti traditi o amanti, farà lamentare a Lev Tolstoj nel 1894 l’assenza di un atteggiamento morale unitario nell’opera di Maupassant e di un indirizzo narrativo per il pubblico, con il rischio che l’artificiosità della costruzione prevalga sul verosimile. Si tratta di un elemento indispensabile per riconoscere un’opera d’arte, ferme restando la chiarezza della forma e la sincerità del soggetto scelto.
Ma Maupassant non attinge al vero attraverso la destrutturazione o la rielaborazione della scrittura. L’assenza di un suo atteggiamento morale, ovvero la mancata identificazione in favore della protagonista, discende dalla necessità di approdare a una rappresentazione quanto più viva per il lettore: il viaggio in carrozza appare come un esperimento sociale, la scena ideale per vedere i personaggi muoversi, ciascuno con le proprie motivazioni. È un plot decisamente nuovo, privo di morale e di pietà umana, in cui l’uomo realisticamente oscilla tra il perseguimento di un interesse e l’indifferenza. Si aggiunga che la novella non nasce per caso. È Emile Zola a invitare gli amici del gruppo di Medan a scrivere della guerra franco-prussiana: la raccolta dei loro racconti (L’attacco al mulino di Emile Zola, Boule de Suif di Guy de Maupassant, Zaino in spalla di Joris-Karl Huysmans, Il salasso di Henry Ceard, L’episodio del n. 7 di Leon Hennique, Dopo la battaglia di Paul Alexis) sarà pubblicata con il nome Soirees de Medan (1880) e Boule de Suif si rivelerà da subito un capolavoro.
Pallina è il titolo italiano insieme a Palla di sego, che pone l’accento sulle rotondità della ragazza e su una specie di grasso versatile, che in cucina nutre e nella vita quotidiana lubrifica ingranaggi bloccati, evocando un destino segnato. Durante l’occupazione prussiana della Francia, la protagonista e altri nove personaggi di varia estrazione sociale – tre coppie (commercianti, ricchi borghesi, nobili), un rivoluzionario repubblicano e due suore – viaggiano in carrozza da Rouen e Diappe. Su di lei si abbatte il pregiudizio degli altri, che ne conoscono il mestiere e per questo le manifestano distanza, salvo approfittare delle sue provviste, offerte generosamente al gruppo. A questo punto, si potrebbe pensare a un finale edificante: e invece, dinanzi al blocco stradale imposto da un ufficiale prussiano, che si impegna a lasciarli andare a condizione che la ragazza gli si conceda, sono proprio i compagni di viaggio prima a spingerla tra le braccia del militare, poi ad allontanarla per essersi data al nemico. Nel finale nessuno dei viaggiatori presta attenzione al suo dolore sommesso, sovrastato dall’ipocrisia borghese.
È una lezione di vita alla scuola del mondo – «Di imparare non si finisce mai, / e quel che non si sa/ è sempre più importante/ di quel che si sa già» (Gianni Rodari, Una scuola grande come il mondo, vv. 19-22) – tuttavia la circolarità dell’epilogo, tondo come Boule de Suif, non è affatto esemplare. L’uomo è crudele con il suo prossimo, predatore uno dell’altro, o vittima di una morale che ne subordina la volontà alla prepotenza, alla posizione di forza del fautore del sopruso.
Davanti a tale evidenza, l’equilibrio della convivenza civile appare un tentativo destinato a fallire, persino in una comunità di alleati, come in una delle Favole della dittatura di Leonardo Sciascia. «Le scimmie predicarono l’ordine nuovo, il regno della pace. E tra i primi entusiasti furono la tigre il gatto il nibbio. Poco a poco, tutti gli altri animali si convinsero. E fu un tripudio dolcissimo, una fraterna agape vegetariana. Ma un giorno il topo, urbanamente scherzando col gatto, si trovò rovesciato sotto le unghie del recente amico. Capì che la cosa si metteva come per l’antico. Con tremula speranza ricordò al gatto i principi del nuovo regno. «Si,» rispose il gatto «ma io sono un fondatore del nuovo regno». E gli affondò i denti nel dorso». (Favole della dittatura, 2). Lo scrittore siciliano apprezzava la letteratura francese e Maupassant per l’influenza dei suoi racconti sulla tradizione novellistica del Novecento, ma sentiva maggiore richiamo al realismo di Flaubert, Balzac e dell’ «adorato» Stendhal.
Né può dirsi esemplare l’ombra del pregiudizio che, dall’inizio alla fine, non abbandona la ragazza; anzi, la sua reputazione sarà una maledizione silenziosa che la indurrà a comportarsi in un modo o nell’altro per influenza dei compagni di viaggio, che la ripagheranno con la crudeltà in luogo della gratitudine. Sì tratta della stessa forza oscura cui non sfuggono i Malavoglia. Dal Naturalismo al Verismo, il campo d’osservazione si restringe e la lente di Giovanni Verga si sofferma sulla famiglia Toscano, in balia del mare in tempesta e dell’opinione sociale del borgo marinaro di Aci Trezza. Se per i Malavoglia la tragedia si consuma materialmente nella morte di uno dei figli, nella perdita di ogni avere, nel declino verso il crimine, per Maupassant essa investe l’isolamento della protagonista, il suo sacrificio letteralmente inghiottito – durante il pasto in viaggio – dai compagni in carrozza, privi di qualunque sentimento di umanità, compassione e solidarietà al di fuori di sé stessi.
Il pregiudizio contro la protagonista si ritrova ancora in La diligenza per Lordsburg (1937) di Ernest Haycox, che a Maupassant attinge per la struttura del viaggio in carrozza tra sconosciuti e per il personaggio di Henriette, modellato su quello di Elisabeth-Boule de Suif; e nella sceneggiatura ricavata per la trasposizione cinematografica in Ombre rosse (1939) di John Ford.
Nel film, la giovane Dallas è costretta dalla sedicente Lega della Moralità, composta dalle mogli dei notabili della città, ad abbandonare la città di Tonto alla volta di Lordsburg, a bordo di una diligenza che dovrà attraversare il territorio Apache, spostandosi dall’Arizona al New Mexico. Stavolta, tuttavia, l’ambientazione geografica, l’epopea western, l’eco del New Deal, il sogno americano, l’alleanza dei viaggiatori contro l’attacco degli indiani, concorrono a cementare i rapporti umani tra i viaggiatori, ad avvicinare lo sceriffo e il bandito, ad abbattere le differenze di status, tanto da consentire nel finale persino il riscatto sociale di Dallas, che trova l’amore. In sostanza, l’ambiente esterno determina la morale positiva dell’epilogo.
Al contrario, su Boule de Suif di Maupassant ricadono gli effetti militari della disfatta francese, le ombre di una stagione di paura del nemico, l’avarizia di cuore dei compagni di viaggio, lontani dal costituire un’alleanza con la ragazza. La delusione della protagonista è grande e inconsolabile, perché resta inspiegata la contraddizione in cui si muove, tra la propria aspirazione al giusto e l’istinto prevaricatore di quanti la circondano, tra il registro comico e quello tragico. Nella lettura critica di Tolstoj, non c’è soluzione al dolore, né spazio per la speranza in questa e in altre novelle di Maupassant: a ravvivarne la forza – quasi sulla soglia di un’altra spiritualità – è la resa alle contraddizioni della vita.
Riferimenti bibliografici
- Guy de Maupassant, Palla di sego (Boul de suif) in Novelle, a cura di Bruno Dell’Ambra e Alfredo Fabietti, Volume Settimo, Milano Casa Editrice Bietti 1935
- Guy de Maupassant, Le Roman, prefazione a Pierre et Jean (1888), Bibebook
- Alberto Savinio, Maupassant e “L’altro”, Adelphi 1995
- Lev Tolstoj, Prefazione alle opere di Maupassant (1894) in La biblioteca infinita. Raccontare i libri degli altri, a cura di Dario Pontuale, Nova Delphi 2024
- Ilaria Muoio, La novella dal 1890 al 1929: tipologie, apparati editoriali, modelli di lettura, Firenze University Press | Usiena Press 2025
- Guido Gozzano, Cocotte in Poesie, BUR Rizzoli 1997
- Francesco Piccolo, Le regole della società (I Malavoglia di Giovanni Verga) in Son qui: m’ammazzi, Super ET Opera viva, Einaudi 2025
- Ernest Haycox, La diligenza per Lordsburg (1937), Sellerio 1992
- John Ford, Ombre rosse (USA 1939)
- Leonardo Sciascia, Favole della dittatura, Bardi Editore 1996
